Masters analógicos vs. digitales

En esta excelente nota, The Vinyl Factory entrevista a tres ingenieros de masterización para que expliquen una de las partes más incomprendidas del proceso de fabricación de discos…

Han pasado 10 años desde que las ventas de vinilo comenzaron a despegar de nuevo y, por primera vez en una década, este verano el crecimiento increíble de las ventas comenzó a disminuir. En los EE. UU., eso ha significado una disminución desde un crecimiento del 38% en 2015, al 12% en 2016, a solo el 2% en lo que va del año. Todavía en verde, pero rumbo al sur deliberadamente.

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Una de las razones promocionadas regularmente para este declive junto con las demoras urgentes en las plantas y el aumento en los precios al por menor, es una percepción generalizada de que la calidad está cayendo, un problema incluso más general atribuido al uso de masters digitales para cortar nuevos discos. Cuando se habla de versiones pre-digitales, es decir, reediciones, el temor es que muchas no estén siendo remasterizadas a partir de cintas originales, sino de fuentes digitales de menor calidad.

Para quienes estén familiarizados con los temas de Discogs, esto parecerá una noticia vieja, pero a principios de este año, el Wall Street Journal estableció directamente la conexión entre los cortes de mala calidad y la caída de las ventas en un artículo titulado “Why The Vinyl Boom is Over” (¿Por qué el boom de los vinilos ha terminado?), usando la decisión de Gillian Welch y David Rawlings de cortar sus propios discos como una alternativa retro-utópica.

Aunque probablemente esa no sea la respuesta, mientras el vinilo se comercialice como un producto de mayor calidad, sus deficiencias quedarán expuestas. ¿Pero los masters digitales siempre tienen la culpa, o hay otros factores en juego?

The Vinyl Factory conversó con tres de los mejores ingenieros de corte y masterización del mundo (de los cuales no existen más de cien) para arrojar luz sobre lo que realmente sucede en el proceso de corte.

¿Cuál es la diferencia de calidad entre un corte de grabación de una fuente digital o analógica?

Crispin Murray: El problema es de calidad. ‘Digital’ es cualquier cosa desde PCM [Pulse-Code Modulation] 44.1 kHz 16 bit hasta 384 kHz 32 bit, y más alto hay DSD [Direct Stream Digital]. Más bajo que esto también hay MP3 / MP4 que a veces se convierte de nuevo a PCM.

Un master analógico original puede contener información que supere fácilmente a 96 kHz 24 bit. Sin embargo, muchos masters analógicos originales y/o dañados no contienen nada parecido a la información que alguna vez tuvieron. A veces, esto sucede cuando se usa una copia de seguridad original.

Los problemas provienen de las lacas que se cortan de archivos de 44.1 kHz de 16 bits, un subconjunto de los cuales es CD master. No hay excusa para ello en estos días. La calidad mínima que debe usarse es 96 kHz 24 bit. Más importante aún, esto debe masterizarse exclusivamente para vinilo y no reutilizarse desde la que se hizo para CD o descargas.

No es irrazonable que el vinilo sea cortado desde archivos digitales, siempre y cuando estén preparados para vinilo, la calidad mínima supere el material de origen analógico y las imperfecciones de PCM estén permitidas.

Loop-O: Si se hace con cuidado, con la comprensión técnica de los componentes involucrados y con respeto a la música y los medios, hoy en día no hay una diferencia significativa entre un corte de vinilo usando una fuente totalmente analógica o digital.

Mandy Parnell: Es realmente bueno el punto donde estamos ahora con audio digital. Cuando trabajamos con artistas que trabajan a 96khz, por ejemplo, las cosas de Max Richter, cuando tocas esos archivos, suenan realmente bien y algunas personas dicen que es incluso mejor que el analógico porque no tienes todos los silbidos o la distorsión.

Por supuesto, al cortar un disco tenemos que volverlo a poner en analógico porque cortar un disco es analógico. Por ejemplo, uso una antigua consola de transferencia EMI, el bastidor VMS74, que luego agrega armónicos fuera del rango de frecuencia digital.

La gente todavía tiene esta visión muy romántica sobre el análogo, y no me malinterpreten, cuando ingresé a la industria, todo se trataba de cintas y vinilos de carrete a carrete. Entré en un momento en el que no había nada más, y encontré todas las primeras cosas digitales y CD, y creo que lo que podemos obtener ahora es a la par si has pasado por una cinta analógica.

En general, eso es diferente en lo que respecta a las reediciones, ¿no? ¿O donde no existen archivos digitales de alta calidad?

LO: Si alguien está volviendo a lanzar un disco de la era pre-digital, sugiero cortar las cintas maestras originales, usando una ruta de señal analógica. De esta manera, obtienes un resultado lo más parecido posible al lanzamiento original.

Pero si se trata de una remasterización o una producción más reciente, de los últimos veinticinco años, yo uso una combinación de herramientas digitales y analógicas. De esta forma, obtengo lo mejor de ambos mundos: la textura y las profundidades sónicas de la cinta analógica, así como la precisión y transparencia de un proceso digital.

En términos de nuevos lanzamientos, si tienes un corte de grabación de un archivo digital con una alta velocidad de bits, ¿escucharán las personas alguna diferencia con la de un disco analógico?

MP: Depende de lo que estés escuchando. Si tienes una gran grabación, con una gran actuación y una gran mezcla, entonces todo eso se transfiere. En definitiva, creo que lo que la gente olvida es lo que en realidad estamos haciendo… ¿Qué es audio grabado? Es una toma instantánea del sonido, y lo que nosotros, como ingenieros, tenemos que hacer es tratar de captar la respuesta emocional del artista para que aparezca en el disco.

LO: Contando con un excelente master, la calidad real de la grabación dependerá en mayor medida de la experiencia y la capacidad del que haga el corte, la transparencia y la configuración de la señal, la calidad de los discos maestros utilizados y del prensado en sí mismo, en lugar de si la fuente es completamente analógica o parcialmente digital.

MP: Trabajo con versiones digitales, teniendo en cuenta que aconsejamos a los clientes que trabajen a altas frecuencias de muestreo y altas velocidades de bits, por lo que estamos obteniendo algunos archivos de sonido increíbles. Cuando pasamos a lo digital, mantendré todo a la mayor velocidad de muestreo hasta el final y el vinilo se cortará así.

Cuando las personas se quejan del prensado o del corte de un disco, lo que necesitamos preguntarnos es… ¿quién cortó el disco?

Entonces, ¿qué está sucediendo detrás de las escenas cuando las personas perciben un sonido de menor calidad en un disco?

CM: Es sabido que algunas plantas prensadoras intimidan a las discográficas para que suministren un archivo 44/16 para recortar un lado en la fábrica a fin de cumplir con la fecha límite cuando algo ha fallado en el proceso antes de prensar. En el peor de los casos, un lado de un LP queda cortado en DMM [Direct Metal Mastering] desde un archivo de CD 44/16, y el otro lado con un archivo de vinilo preparado a 96/24 o superior.

MP: Por lo que recuerdo, algunas fábricas están recortando grabaciones de forma gratuita y es un sistema automatizado. Ahora todos sabemos que el arte no es un sistema automatizado. Es como si tuvieras a un increíble artista pintando una imagen y luego le tomas una fotografía con una mala cámara.

Como saben, aprender a cortar discos es un proceso largo. Cuando entré en The Exchange, me dijeron que era un proceso de cinco años solo para aprender cómo manipular las máquinas, y que son otros cinco años para perfeccionar tus habilidades. Tengo 34 años y todavía estoy perfeccionando mis habilidades.

¿Qué motiva a los sellos discográficos y fábricas a seguir esta ruta?

MP: Es un gasto, porque si tienes fábricas que básicamente dicen “lo cortaremos a cambio de nada” o “podemos conseguir cortarlo más barato”, desde el lado comercial, la gente va a ir por eso. Es un gran problema en nuestra industria ahora.

Tenemos los mejores ingenieros de mezcla galardonados con premios Grammy que mezclan pistas completas por £ 200 por canción, cuando se les debería pagar £ 3-5,000 por el mismo trabajo. Estos ingenieros en el Reino Unido están trabajando para nada porque el público ya no comprende el valor de la música. Y la industria se ha vuelto más barata y más barata, por lo que su aspecto comercial alentará a las personas a elegir la opción más económica.

CM: Todo se reduce a que las empresas lo consideran con un “plan de cinco años” en lugar de un “plan de veinticinco años”. Pueden hacer mucho en cinco años y matar al negocio, o no ser codiciosos y hacer mucho más en veinticinco años.

¿Cree que este corto plazo tendrá un efecto negativo en las ventas de discos?

CM: Si el estándar mínimo no se mantiene y los sellos, plantas, etc., tratan al mercado de una manera cínica, entonces el mercado también se volverá cínico, sospechará que están siendo engañados (tal vez con razón), y se volverá escéptico acerca de hacer más compras. No se puede vender algo con el ticket de “calidad” si no tiene esa calidad intrínseca.

Entonces, en última instancia, este debate no es tanto sobre la fuente de una grabación sino más bien sobre quién la ha masterizado y cómo se ha masterizado.

LO: Es lo que más se olvida en estas discusiones… aparte de si la fuente es analógica o digital, es más importante si la música suena de la manera que creías que debería ser y deja suficiente dinámica para un procesamiento adicional. Si es así, los resultados siempre serán tan buenos como puedan ser.

¿Qué se puede hacer con esto?

MP: Necesitamos educar a la gente. Por mi parte, eso significa educar a productores, ingenieros, compañías discográficas o A&R. Quiero comenzar a hacer talleres, solo para nseñarles a las personas cómo controlar una grabación  de calidad, porque lo hago sin dinero. Perdí dinero grabando en vinilo porque, en mi opinión, si vamos a hacer esto, debe ser lo mejor posible. Se trata de educar al público sobre lo que en realidad están escuchando.

Mandy Parnell es fundadora e ingeniera de masterización en Black Saloon Studios en Londres, grabando discos para The XX, Sigur Ros, Bjork, Brian Eno y muchos más. Ha sido seleccionada para el premio “Mastering Engineer of the Year” durante los últimos tres años, y ganó el premio en 2015.

Crispin Murray es un consultor de masterización independiente con más de 35 años de experiencia, trabajando para un sin fin de músicos de pop y rock, incluidos David Bowie, Pink Floyd y The Rolling Stones.

Andreas [Loop-O] Lubich es un ingeniero de master con sede en Berlín con veinte años de experiencia. Co-dirigió el famoso estudio Dubplates & Mastering de la ciudad durante 12 años y ahora trabaja en Calyx.

Redactada por Anton Spice para The Vinyl Factory

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